El respeto por los actores es la base del estilo de Daulte como director. Según él, su tarea consiste en convertir un grupo social en un grupo de trabajo Foto: MARTIN ACOSTAEntrevista / Javier Daulte
El dramaturgo y director explica cómo surgió y en qué consiste su sistema de trabajo con los actores, registrado en una escuela de Barcelona como "procedimiento Daulte". Además, habla de su experiencia con Caperucita y Baraka , dos elogiadas obras en cartelera.
Por Natalia Blanc
De la Redacción de LA NACION
Caperucita vive en Congreso y trabaja en un supermercado. No es la dulce niña del cuento infantil ni anda por el bosque con una canasta colgada del brazo. Se llama Silvia, tiene veinte años y es hija de una madre soltera que tampoco sabe quién es su padre. En la historia que imaginó Javier Daulte hay una abuela convaleciente que recibe la visita de su nieta, pero no hay lobo ni cazador: sólo un hombre inquietante, varios años mayor que la protagonista, que está obsesionado con ella.
A partir de ciertas dudas que le generaba el relato original y con la premisa de recurrir al realismo puro, el dramaturgo y director escribió su versión de "Caperucita Roja" para teatro. Protagonizada por Valeria Bertuccelli (Silvia), Alejandra Flechner (Cora, la madre), Verónica Llinás (Eloísa, la abuela) y Héctor Díaz (Víctor), Caperucita se estrenó a fines de agosto en el Multiteatro y hoy, sábado, se representa la última función. Ingeniosa, por momentos delirante, con actuaciones sobresalientes y una trama que va hacia el pasado y vuelve al presente para desentrañar los secretos que ocultan los personajes, es una de las perlas de la cartelera porteña actual.
" Caperucita nació hace más de un año. Mientras ensayaba en Madrid la versión española de mi obra Nunca estuviste tan adorable , la historia apareció de una manera muy curiosa", cuenta Daulte una tarde de primavera en su casa del Abasto. Apoyado sobre una mesa ratona está el libro Érase 21 veces Caperucita Roja , con ilustraciones de artistas plásticas japonesas. El director lo señala y dice: "Me lo habían regalado hace mucho tiempo en España y lo había guardado. Un día lo saqué de la biblioteca para ponerlo en la mesa junto con otros libros y advertí que los veintiún dibujos eran diferentes versiones de Caperucita. Al tiempo, vi la película The Host , del director coreano Joon-ho Bong, que me fascinó. No me preguntes por qué, pero para mí el monstruo de ese film tiene algo relacionado con lo materno. Pensé entonces que el monstruo constituye un misterio, que su función dramatúrgica tiene que ver con el misterio. Yo nunca me había atrevido con ese elemento, que aparece en todas las épocas y todos los géneros. En ´Caperucita Roja´, además de haber un monstruo, hay algo que me llamó la atención: por qué la madre la manda a ver a su propia madre (porque estoy convencido de que la abuela es la madre y no la suegra) en lugar de ir ella. Manda a su hija, a pesar del peligro que eso puede significar para la niña. Esta pregunta se me instaló y no me soltó nunca más. Me parecía un lindo territorio para indagar".
Justo cuando Daulte pensaba en Madrid en estas cuestiones (el vínculo entre el monstruo, la maternidad y Caperucita Roja), lo llamó Verónica Llinás para decirle que ella y sus amigas Bertuccelli y Flechner querían que él las dirigiera. "Me contó que las tres querían trabajar conmigo. Le respondí que para mí era un honor, pero que teníamos que esperar un tiempo porque estaba con otras cosas. ´Dentro de un año y medio´, les dije. En ese momento no pensé en juntar su propuesta con la idea que me rondaba en la cabeza. Pero, más adelante, cuando me encontré con ellas para charlar un poco y conocer a Valeria, me dije: ´Tengo tres mujeres, esta historia, hagamos una obra´. Faltaba un hombre y les propuse a Héctor Díaz, con quien ya había trabajado".
Ahí nomás se puso a escribir. "Empecé a dejarme llevar por el atractivo de crear a la joven que va a visitar a su abuela al sanatorio, donde está internada. Esta mujer vivía con su hija y su nieta y su presencia obturaba un conflicto; pero con su ausencia, la tensión aparece con más claridad", explica Daulte, que define a su obra como "una comedia dramática intensa". "Después de escribir el primer acto, a fin del año pasado, les dije a los actores que nos juntáramos tres semanas para empezar a trabajar. Quería ver cómo funcionábamos como equipo de trabajo y que nos fuéramos de vacaciones ya impregnados de la obra y de una forma de trabajar."
-¿Suele empezar a trabajar con los actores cuando la obra todavía no está terminada?
-Sí. Me sirve para comprobar ciertas cosas. No es que improviso lo que viene, sino que veo si funciona lo que tengo y eso me permite imaginar mejor lo que sigue. Es que ciertas hipótesis escénicas que están contenidas en el papel a veces no funcionan en el escenario o producen un efecto diferente al que uno pensaba. En esa instancia ni yo sé cómo termina la obra.
-¿Siempre trabajó igual o tuvo una primera etapa en la que la escritura estaba separada del momento de la puesta?
-La primera obra que empecé a ensayar sin tener escrita fue Gore , una experiencia de la residencia del IUNA, que se estrenó en octubre de 2000. De algún modo, este método se creó por defecto, por necesidad. Cuando empecé, les propuse a los actores determinados juegos porque quería ver hasta dónde era capaz de llegar el arte de la actuación, más allá de la excelencia de cada uno de ellos en particular. Gore se transformó en una experiencia paradigmática en mi trabajo porque ahí descubrí que ésa era la manera en la que debía trabajar. Y la adopté desde entonces.
-¿Cuáles son los pasos en su proceso creativo?
-Escribo las escenas y se las entrego a los actores. Ellos tienen la sensación de que la obra ya está terminada y que les doy hojas sueltas. Luego, hay un trabajo enorme de reescritura. El elenco de Caperucita ha recibido siete u ocho libretos desde que empezamos a ensayar. Si te mostrara el primero y el último, verías que no es tan diferente, que las ideas troncales son las mismas. Lo fundamental del texto aparece tardíamente, pero el envase ya está desde el comienzo.
-¿Cómo fue el trabajo con Baraka, cuando dirigió un texto ajeno?
-Fue muy interesante. Era la segunda vez que dirigía un texto de otro autor, en este caso, de la holandesa Maria Goos. Intimidad , adaptación de Gabriela Izcovich del libro de Hanif Kureishi, había sido la primera. Mi experiencia con Intimidad , que se reprodujo después con Baraka , fue similar: me preguntaba si iba a poder dirigir un texto ajeno. Y me di cuenta de que podía porque lo que necesitaba era animarme a faltarle el respeto al autor. Es lo que hago con mis propios textos. Me permito desmentirme con los hechos. Con Baraka , me sentí cómodo porque pude apropiarme del texto; creo que ésa es la cuestión. Una tarea del director es disimular los problemas del texto: todo texto, toda actuación, toda puesta en escena, todo vestuario tiene problemas. Por eso, cuando me preguntan por qué no dirijo un Shakespeare, un Miller, pienso: "Tengo miedo de creer tan profundamente en esos textos que no pueda faltarles el respeto y, entonces, no vea los problemas".
Estrenada en el teatro Metropolitan en julio de 2008, Baraka , protagonizada por Juan Leyrado, Darío Grandinetti, Hugo Arana y Jorge Marrale sigue en cartel hasta el 29 de noviembre. Éxito de taquilla en Buenos Aires, durante el verano va a presentarse en Mar del Plata.
Mientras avanza con la escritura de su primera novela, de la que sólo adelantó el título, La amenaza , Daulte ensaya Un Dios salvaje , de Jazmina Reza, junto con Florencia Peña, Gabriel Goyti, María Onetto y Fernán Mirás, para estrenar en enero en el Paseo La Plaza. También en ese mes viajará a España para preparar la versión española de Caperucita , que presentará en Barcelona en 2010 con un elenco aún por confirmar.
-En Barcelona tienen registrado su método con el nombre "procedimiento Daulte". ¿Por qué lo llaman así y cómo es ese procedimiento?
-Fue una propuesta de la escuela de actuación Eólia, de Barcelona, donde voy a dar unos cursillos. Ellos decidieron adoptar mi forma de trabajo con los actores y le pusieron mi apellido, después de consultarme. ¿Cómo es? Te lo explico con un ejemplo: cuando conocí a la actriz que protagonizó Nunca estuviste tan adorable en Madrid, me preguntó cómo trabajaba. Le dije: "Lo único que debes hacer es aprenderte la letra y entregarme el alma; el resto lo hago yo". Se rió mucho, pero lo hizo.
-En su página www.javierdaulte.com.ar enumera una serie de máximas sobre el teatro. ¿Podría explicarlas?
-Creo que el arte (y el teatro es un arte) no debe anhelar ningún tipo de perfección; debe crear un sistema con consistencia propia, sin apelar a la búsqueda de la perfección. Para que los actores puedan crear juntos en el escenario deben vincularse de una manera diferente a cómo se vinculan en la vida: hay que pasar de un grupo social a un equipo de trabajo. Ése es el trabajo del director. En los ensayos, no hago lectura del texto, no lo analizo; la comprensión es un punto de llegada no de partida; creo que uno no hace una obra porque la entiende sino porque le gusta. Ensayo para descubrir qué estoy diciendo; el último eslabón de la cadena es cuando aparece el público. No me interesa meterme en la psicología del actor, sí en su universo emocional. Quiero conocer cómo se vincula con sus emociones. Trato de crear lo que llamo el ánimo de la escena y de velar por conservar el misterio, que no significa ir a ciegas sino conservar el poder de seducción del texto hacia los actores.
-¿Cómo llegó a este sistema: por maestros, teoría, experiencia?
-De todo un poco: experiencia, hallazgos como lo de Gore , y también una causa ideológica, muy pensada y llevada adelante con voluntad, que tiene que ver con no maltratar a la gente, que sea un trabajo placentero. Los maestros que enseñaron a los de mi generación venían teñidos con la idea de que el sufrimiento y el maltrato eran parte del juego. Un director que se preciara de tal debía maltratar a sus actores. Yo he sufrido situaciones muy abusivas y había actores que sentían un extraño gozo en ese maltrato. Eso me hizo pensar que si las cosas salen bien de esa manera, no es "gracias a" sino "a pesar de". Vi mucho abuso de poder para montar obras que hablaban en contra del abuso de poder. Entonces dije: "Lo ideológico no está en la obra que uno hace sino en cómo la hace y cómo uno se vincula con las personas". Me interesa que los actores vayan a ensayar porque tienen ganas no porque tienen un contrato firmado.
-También dice que el teatro no es "decir ideas sino poder inventarlas".
-Con la experiencia, empecé a descubrir ciertas verdades que me resultaban evidentes y me atreví a decirlas. En la historia del teatro hubo una época de divismo del autor, luego del actor, y luego del director. En esta época, creo que hay que devolver el divismo al espectador, que es el protagonista del hecho teatral.
-¿Cómo se lograría?
-Esta pregunta me apareció hace muchos años y tardé en contestarla hasta que me di cuenta de que yo soy el público. Cuando trabajo no pienso en otra persona, pienso en mí. No creo que el público sea ni mejor ni peor que yo, por eso trato de hacer los espectáculos que me gustaría ver. Esto se lo robé a los hermanos Cohen, que dicen que hacen las películas que ellos querrían ver. Yo trato de no apelar a recursos; no se trata de generar una eficacia vacía. El teatro es un engaño, pero muy noble, así que no nos engañemos a nosotros cuando lo estamos haciendo. Todo lo previsto del teatro (el texto, las luces, el vestuario) está frente a algo imprevisible, que es la reacción del público. Creo que en esa conjunción se produce la magia del teatro. Hay que pensar que el espectador es como el rey, que frente a los espectáculos que le presentaban en la corte se reía, se dormía o se iba.
Entre sus obras publicadas y sus escritos sobre teatro, Daulte tiene un trabajo teórico, que se llama Juego y compromiso, el procedimiento . Allí explica su idea central sobre el arte que practica desde finales de 1980, cuando fundó e integró el grupo Caraja-ji, junto con Daniel Veronese, entre otros colegas. "Lo escribí como una excusa para reflexionar sobre el teatro. El punto de partida es el divorcio entre lo lúdico y lo comprometido que siempre advertí en el teatro. El teatro lúdico tiende a volverse frívolo y el comprometido, a ser solemne. Yo intento que lo lúdico y lo comprometido se conviertan en una sola cosa, una síntesis, que no sea juego o compromiso sino juego y compromiso. No me interesa ver un juego descomprometido, porque es frívolo, tampoco un compromiso sin juego, porque es solemne. Esto se corresponde con otro elemento que me parece importante: terminar con la discusión sobre el teatro elitista o popular, el teatro para pocos o para todos, creo que las dos concepciones son falsas: el teatro no es ni para algunos ni para todos, es para cualquiera."
Fuente: LA NACION
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