sábado, 31 de mayo de 2008
"Soñaras conmigo" Fer López Camelo
Presentación del disco "Cícada" en
La fabriquera.31 de mayo de 2008.
La fabriquera.31 de mayo de 2008.
viernes, 30 de mayo de 2008
Los sensuales
Desde 16 de mayo de 2008 en el Camarín de las musas“Los Sensuales”, obra escrita y dirigida por Alejandro Tantanian, basada en la novela “Los hermanos Karamázov” de Fedor Dostoievski, cuenta con una puesta en escena interesante y con actuaciones concentradas y precisa
Teodoro Tigrov, ha sido asesinado a golpes de martillo, su amanate Odette Malheur, decide vengar su muerte. Asistida por sus hermanos y convocando a espíritus malignos, acusa del crimen a todos los hijos de Teodoro Tigrov. Las mentiras, represiones y pasiones constituirán la red en la que todos quedarán atrapados.
Utilizando elmelodrama como soporte, Tantanian desarrolla esta historia de sentimientos ocultos desplegados en una puesta en escena brillante en su complexión y sencilla en sus recursos escenográficos, logrando espacios diferentes dentro del mismo frío y desolado escenario. Tal y como seguramente, lo imaginara Dostoievski en sus tierras blancas.
La iluminación dura, apoyada en los contrastes y en los tonos azules y las melodías de Chopin y Schumann, completan el cuadro que nos sumerge en el relato.
Las actuaciones son el otro fuerte de esta obra, ya que los actores llevan hasta el límite sus capacidades dramáticas, pasando por la tragedia y la comedia airosamente. Detenidos en los sentimientos encontrados, atraviesan las contradicciones manejando ritmos emocionales y destrezas físicas, estas últimas coreografiadas por Pablo Rotemberg, que además de actuar, canta, baila y toca el piano en la obra. Todos los actores están muy bien y sostienen las particularidades de sus personajes hasta el final.
Si hay una cuerda floja en la obra, algo que no termina de cerrar, es la parte en la que en tono de ópera los actores cantan. Se nota que quienes interpretan las canciones son actores y aunque tratan de llevar adelante la propuesta de Tantanian, se los ve incómodos y forzando sus gargantas para alcanzar el objetivo. Ese es el momento en el que las sillas comienzan a moverse y que algunos espectadores dejan de estar atrapados en la historia para comentarse cosas por lo bajo.
Más allá de esta apreciación, la obra es interesante, vale la pena verla y es riesgosa como todas las propuestas de Alejandro Tantanian.
Demostrando, una vez más, que si hay un lugar donde el teatro se prueba a sí mismo, donde los actores investigan seriamente y donde la dramaturgia adquiere una presencia ineludible, es en el off, Tantanian y sus actores, lejos de las marquesinas y cerca de los espectadores se lanzan a la aventura de contar una de rusos. Acá, cerca de los italianos y los españoles, amoldando el habla, la estructura y los gestos. La verdad … para sacarse el sombrero…
Protagonistas: Eliseo Barrionuevo, Mirta Bogdasarian, Gaby Ferrero, Stella Galazzi, Javier Lorenzo, Pablo Rotemberg, Luciano Suardi, Diego Velázquez, Ciro Zorzoli
Director: Alejandro Tantanian
Autor: Alejandro Tantanian
Teatro: El Camarín de las Musas
miércoles, 28 de mayo de 2008
"Fuenteovejuna - 1476": todas las voces, todas
TEATRO CRITICA
Por IRENE BIANCHI
Por IRENE BIANCHI
Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) -contemporáneo de Cervantes, Calderón y Góngora- fue apodado el "Fénix de los ingenios españoles", por su inconmensurable producción literaria y sus innovadores aportes al teatro español. Exploró todos los géneros de su época: poesía lírica, textos épicos, novelas pastoriles, comedias, tragedias, autos sacramentales, abordando temas históricos (nacionales y extranjeros), religiosos, mitológicos, cortesanos, y dejando además como legado literario su inmenso epistolario, del cual se conservan más de ochocientas cartas.
"Fuenteovejuna", una de sus obras más celebres, está basada en un hecho histórico ocurrido en 1476: el asesinato de Fernán Gómez, Comendador de la Orden de Calatrava, Señor de la aldea de Fuente Ovejuna, de manos del pueblo enfurecido, a causa de su comportamiento abusivo, tiránico y violento. Cuando los Reyes Católicos enviaron jueces al lugar para investigar el crimen, a pesar de torturar a sus habitantes para que revelaran el nombre del autor material, obtuvieron como única y unánime respuesta a la insistente pregunta: "¿Quién mató al Comendador?" "¡Fuente Ovejuna, Señor!". Al no demostrarse quién era el culpable, porque culpables se confesaron todos, los inquisidores se vieron obligados a absolver a toda la población.
Este notable espíritu de cuerpo, esta conducta solidaria y mancomunada, inspiró a Lope, que intuyó el interés que despertaría el argumento en su público, quien sin duda aprobaría y se identificaría con los labradores y labradoras de Fuente Ovejuna, gente sencilla, honesta y trabajadora, dispuesta a defender su dignidad y a rebelarse contra la injusticia del señor feudal.
Omar Sánchez adaptó el texto de Lope de Vega, concentrando más de una veintena de personajes en una sola actriz, empresa ardua y audaz, de la que sus realizadores salen más que airosos.
Sólo una actriz tan versátil y rica en recursos como Nora Oneto, puede asumir este riesgo escénico, sin desfallecer en el intento. Ella es Laurencia, Jacinta, Pascuala; es Frondoso, Mengo; es el Rey Fernando y la Reina Isabel; es el Comendador, el Alcalde, el Juez; es el pueblo todo. La actriz pone sus voces, su cuerpo, su gestualidad, su sensibilidad, al servicio de los personajes, poblando la escena con su sola presencia. Canta, baila, gime, goza, lucha, sufre, en un "tour de force" magistral.
El ingenioso recurso de las telas que cuelgan de su cintura, con las que acompaña su caracterización, es un alarde del vestuario de Analía Seghezza.
La puesta de Omar Sánchez es deliberadamente austera y despojada, priorizando la labor actoral como único e hipnótico eje del espectáculo.
"Fuenteovejuna- 1476": "Vox Populi, Vox Dei".
Fuente: Diario El Día
"Fuenteovejuna", una de sus obras más celebres, está basada en un hecho histórico ocurrido en 1476: el asesinato de Fernán Gómez, Comendador de la Orden de Calatrava, Señor de la aldea de Fuente Ovejuna, de manos del pueblo enfurecido, a causa de su comportamiento abusivo, tiránico y violento. Cuando los Reyes Católicos enviaron jueces al lugar para investigar el crimen, a pesar de torturar a sus habitantes para que revelaran el nombre del autor material, obtuvieron como única y unánime respuesta a la insistente pregunta: "¿Quién mató al Comendador?" "¡Fuente Ovejuna, Señor!". Al no demostrarse quién era el culpable, porque culpables se confesaron todos, los inquisidores se vieron obligados a absolver a toda la población.
Este notable espíritu de cuerpo, esta conducta solidaria y mancomunada, inspiró a Lope, que intuyó el interés que despertaría el argumento en su público, quien sin duda aprobaría y se identificaría con los labradores y labradoras de Fuente Ovejuna, gente sencilla, honesta y trabajadora, dispuesta a defender su dignidad y a rebelarse contra la injusticia del señor feudal.
Omar Sánchez adaptó el texto de Lope de Vega, concentrando más de una veintena de personajes en una sola actriz, empresa ardua y audaz, de la que sus realizadores salen más que airosos.
Sólo una actriz tan versátil y rica en recursos como Nora Oneto, puede asumir este riesgo escénico, sin desfallecer en el intento. Ella es Laurencia, Jacinta, Pascuala; es Frondoso, Mengo; es el Rey Fernando y la Reina Isabel; es el Comendador, el Alcalde, el Juez; es el pueblo todo. La actriz pone sus voces, su cuerpo, su gestualidad, su sensibilidad, al servicio de los personajes, poblando la escena con su sola presencia. Canta, baila, gime, goza, lucha, sufre, en un "tour de force" magistral.
El ingenioso recurso de las telas que cuelgan de su cintura, con las que acompaña su caracterización, es un alarde del vestuario de Analía Seghezza.
La puesta de Omar Sánchez es deliberadamente austera y despojada, priorizando la labor actoral como único e hipnótico eje del espectáculo.
"Fuenteovejuna- 1476": "Vox Populi, Vox Dei".
Fuente: Diario El Día
HIJOS DEL SOL, de Máximo Gorki
Acerca de la puesta en escena de Hijos del Sol La puesta en escena de Hijos del Sol, una adaptación que realicé del texto homónimo de Máximo Gorki intenta transitar por la compleja trama que proponen los grandes relatos del siglo XX.
Por otra parte, la propuesta de dirección está en directa relación con un sistema de producción dentro de los teatros así llamados independientes.
Las grandes dificultades en la realización de obras con muchos personajes, a causa de las dificultades horarias o económicas, ha empobrecido la escena independiente al punto de que no hay en la extensa cartelera porteña títulos con demasiados personajes.
Entonces, la propuesta de hacer Hijos del Sol, no sólo obedece a cuestiones estéticas, en relación a indagar algunas cuestiones no saldadas del realismo, sino a cuestiones de política teatral. Hacemos Gorki para demostrar, hoy en Buenos Aires, que el teatro independiente también puede ser capaz de poner en escena semejantes textos que no son sólo patrimonio de la escena oficial.
Queremos rescatar de los pioneros del teatro independiente la idea de la magnitud, hoy perdida en los pequeños espacios. Y a través de ella, intentar un cambio en los creadores, para que se permitan trabajar con muchas personas, en el camino de crear elencos estables para la realización de un vasto repertorio.
Rubén Szuchmacher
Director
HIJOS DEL SOL
de Máximo Gorki
con: Irina Alonso, Karina Antonelli, Fernando Arluna, Nicolás Balcone, Pablo Caramelo, Francisco Civit, Federico Costa, Rubén Dellarossa, Emilse Díaz, Ana Fouroulis, Andrea Jaet, Paul Mauch, Federico Ponce, Daniel Ridolfi, Javier Rodríguez, Roberto Sabatto, María Zambelli.
Diseño sonoro: Barbara Togander
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Peinados: Alejandro Granado
Asistente de escenografía y vestuario: Lía Espiro
Asistentes de dirección: Mabel Crescente, Pablo Quiroga
Diseño gráfico: Mariana Rovito
Operador técnico: Juan Carzoglio
Fotografía de escena: Magdalena Viggiani
Coordinación de producción: Paula Travnik, Gabriel Cabrera
Prensa: Elkafka espacio teatral
Dramaturgia y dirección: Rubén Szuchmacher
Preestrenos: 23 y 24 de mayo de 2008 a las 21hs- Entrada General: $ 13.-
Estreno: 28 de mayo de 2008
Funciones: Miércoles, Viernes y Sábados a las 21hs
Entrada General: $30.- Descuentos para estudiantes, docentes y jubilados: $20.-
Elkafka, Lambaré 866.
Fuente: elkafka
martes, 27 de mayo de 2008
Daniel Veronese no para
En sala propia, estrena obra del noruego Jon FosseFosse, desconocido hasta hoy en Latinoamérica, es en la actualidad el autor noruego más representado después de Ibsen, y considerado como uno de los autores europeos contemporáneos más talentosos de su generación.
Buena idea fue poner su obra en manos de Veronese que, sin duda, es uno de los creadores más destacados del nuevo teatro argentino, y supo adaptar una situación que en el paisaje nórdico tiene una significación muy especial por lo que la noche implica en esas latitudes.
Veronese ha tenido la habilidad de dar a la situación la coloratura que corresponde a nuestra realidad.
El argumento gira en torno a una pareja (Eugenia Guerty y Pablo Messiez) confinados en un departamento con su hijo recién nacido.
El joven, un escritor fracasado, permanece encerrado, sin deseo de salir de lo que siente como un seguro bastión, mientras la joven, empleada con licencia por maternidad, no soporta el encierro que hace cada vez más difícil la relación de la pareja.
La visita de los padres de él (Luis Gasloli y Elvira Onetto), con las frases previsibles sobre el nieto, es vivida por la joven como una invasión difícil de tolerar.
Cada vez más crispada, ella consigue salir con la excusa de encontrarse con una amiga y su regreso, a altas horas de la noche, desata una discusión en la pareja que termina por revelar la infidelidad de ella.
La aparición en escena de Baste (Claudio Tolcachir), el amante, más que revelar la situación ante su pareja, es usada como un desafío por la aparente indolencia del joven escritor.
El desenlace de la obra alcanza un alto voltaje, que culmina en tragedia. La peculiar dramaturgia de Fosse encuentra en Veronese un excelente ejecutor con una puesta que no cede en la tensión a lo largo de casi la hora de duración del espectáculo.
La sala inaugurada en esta ocasión permite el juego de los actores en un cuadrado central, rodeado por dos filas de butacas en sus cuatro lados, logrando un clima de intimidad y cercanía con los actores.
Las funciones de "La noche canta sus canciones" tendrán lugar los viernes y sábados a las 23, en el hogar de Veronese: Cabrera 4871, timbre "c", Capital.
Fuente: El Día
Un hombre comprometido con su tiempo
Dice el teatrista: "Ni Gorki ni Brecht son como los mostró el viejo teatro independiente" Foto: Gustavo SeiguerRubén Szuchmacher
El talentoso director estrenará en su sala, ElKafka, Hijos del sol, obra escrita por Máximo Gorki en 1905
El talentoso director estrenará en su sala, ElKafka, Hijos del sol, obra escrita por Máximo Gorki en 1905
En una cartelera en la que Anton Chejov estaría convirtiéndose en moneda corriente, la aparición de una pieza de Máximo Gorki puede resultar sorpresiva. El autor ruso apareció en el panorama teatral de su país oponiéndose a ciertas constantes chejovianas. Sus personajes ya no buscaban el cambio desde una actitud notoria de pasividad, sino que, por el contrario, el espíritu revolucionario de Gorki fue muy determinante a la hora de sus planteos dramáticos. El director Rubén Szuchmacher, desde su espacio ElKafka, viene a proponer ahora no sólo transitar un material de Gorki -no se trata de una de sus piezas más divulgadas, como Los bajo fondos , Los pequeños burgueses o Los veraneantes- , sino que ha optado por Hijos del sol , una obra de 1905 y que, contradictoriamente, muestra al dramaturgo en un doblez, si se quiere, muy atractivo.
Con este espectáculo, el creador quiere, además, rendir homenaje al viejo teatro independiente argentino, aquel que estaba conformado como verdadero grupo de trabajo, que se animaba a obras de muchos personajes y que, también, elegía su repertorio con claras consignas ideológicas.
Esta vez, el proyecto no comenzó con la elección del texto, sino con la idea de conformar un grupo en torno a un repertorio particular, para aprovechar la existencia de un espacio contenedor como es ElKafka. Del trabajo debían participar actores que hubieran pasado por el área de formación de la sala y que estuvieran dispuestos a una rutina de ensayos que le requirieran buena disposición para una tarea de búsqueda.
Hijos del sol llegó después. Rubén Szuchmacher la encontró en una edición completa que, cuenta, compró en una "librería nazi" que está muy cerca de su casa. Lo que más le llamó la atención, en principio, de ese texto, es que en él no había personajes positivos. "Cosa rara en Gorki", destaca el director. Pero, puesto a investigar, descubrió que la pieza fue escrita en momentos en que el autor estaba preso, luego de participar activamente de un intento revolucionario en tiempos del imperio zarista.
"De pronto, tiene una gran desilusión con esa revolución que fue sofocada y hasta traicionada - explica el director-. Gorki hace una crítica contra los intelectuales, que acá están encarnados por una familia muy culta que piensa en un futuro venturoso, maravilloso. Ellos hablan de la creación de la humanidad, poseen ideas positivistas sobre el futuro y el progreso, mientras alrededor hay una epidemia de cólera y le tienen terror a la gente enferma. Lo gracioso es que los obreros son borrachos, no hay ninguno que diga la verdad, no hay nadie que tenga la razón."
- El mundo que plantea el autor en alguna de sus piezas parece estar muy distante de lo que, en general, se ha leído escénicamente de él...
-Siempre se ha caído en el didactismo a la hora de mostrar a Gorki. Lo que pasa es que tanto él como Brecht han sido tomados por la izquierda argentina y el teatro independiente dándoles un sesgo que no tienen. Cuando uno lee a estos autores descubre que no son como los mostró el viejo teatro independiente. Son más complejos, más raros, más diversos, más interesantes que cuando se los expone concibiendo un mundo en donde los buenos son buenos y los malos, malos.
Szuchmacher trabajó también la versión de la pieza valiéndose de diversas traducciones y hasta una ex alumna, traductora del ruso, lo ayudó a reconocer que el lenguaje de la obra es brutal. "A diferencia de lo chejoviano, caracterizado por esa desesperanza casi nostálgica y a la que el autor le aporta cierta cosa piadosa, Gorki es brutal, es despiadado con el progresismo. Y eso me permite, hoy, pelearme con ese progresismo que todos llevamos adentro. Creemos que tenemos ideas maravillosas, pero no podemos modificar la realidad, porque la realidad nos asusta".
- ¿Cómo sería eso?
-La enfermedad, la miseria, la sinrazón del pobre hacen que esa gente llegue a unos estados tremendos y uno sigue discurseando sobre eso, pero no hace nada por cambiarlo. Y no sólo a nivel individual, hablo también de los gobiernos. El pensamiento progresista, que no es un pensamiento de izquierda, se coloca en una especie de lugar magnánimo, bondadoso, lleno de buenas intenciones, pero en realidad es totalmente ineficaz para modificar la realidad. El progresismo es la deformación de la izquierda. Y nosotros vivimos padeciendo mucho eso como algo positivo. De lo que se trata es de profundizar un pensamiento mucho más crítico, más extremo, más de izquierda y no un pensamiento que pretende ser bondadoso y hasta cristiano. En un punto, el pensamiento cristiano es más noble porque está sostenido por la fe.
-¿Por qué pensás que llegamos a esta situación?
-Por falta de reflexión. En general hay una gran falta de reflexión respecto de cómo funcionan las sociedades. Creo que también las categorías están muy en crisis, pero además las personas que tendrían que pensar esas categorías piensan cualquier cosa. Y creo que en la Argentina de hoy, la Argentina Kirchner, también está todo muy confundido. Es muy complicado que si un gobierno como el de Kirchner pretende ser progresista lo sea en términos de derechos humanos, pero, a la vez, sea conservador en cuanto a lo económico. Son oposición y oficialismo al mismo tiempo, por ejemplo. Ese es un pensamiento que desarrolla el progresismo. Otro sería: "Somos gente piola, progre, y gracias a eso somos incapaces de poner límites y generar un orden". Detrás de esta idea desaparece la idea de orden. E inmediatamente si uno propone la idea de orden es tildado de fascista, de nazi, de ser de derecha. Cuando en realidad una cosa no tiene que ver con la otra. Ser progresista, así, es una manera de no ser riguroso. Sigo creyendo que hay que luchar por una vida mejor y una actualidad mejor, ni hablar del futuro. Ahora, sólo enfrentándose con las cosas tal cual son uno puede encontrarle la vuelta y puede pelear por esas cosas. Ser progresista es como calzarse un traje y luego, desde ahí, ver el mundo. Así, lo peor que te puede pasar es ser progresista. Lo que hay que ser es crítico todo el tiempo.
Por Carlos Pacheco
ParaLA NACION
Tiempo de bajada de línea
Rubén Szuchmacher y su equipo están convencidos de que "el mejor teatro se hace con elencos estables". Y en un momento en el que "todo apunta a la dispersión" ellos se animan a un material complejo que requiere un elenco numeroso. "Esta es nuestra manera -explica- de decirle al medio para qué pueden servir estos espacios en los que no se gana dinero, en los que es muy difícil constituir líneas. En El Kafka estamos continuamente tratando de marcar líneas. Este año produciremos cuatro espectáculos y repondremos dos, y tendremos, además, una temporada internacional, lo que demuestra que hacemos una tarea importante de gestión. Necesitábamos hacer una reflexión sobre los grupos estables y en eso estamos, construyendo con esa intención. Sabemos que tenemos un material de alto contenido ideológico y político. Estamos bajando línea."
Para agendar
Hijos del sol, de Máximo Gorki, con dirección de R. Szuchmacher. Con Irina Alonso, Karina Antonelli y elenco.
ElKafka, Lambaré 866. Los viernes, a las 18.30.
Fuente: La Nación
“Dostoievski es un autor fetiche”
TEATRO › ENTREVISTA A ALEJANDRO TANTANIAN, AUTOR Y DIRECTOR DE LOS SENSUALESEl actor, dramaturgo, cantante y director se basó en la novela Los hermanos Karamazov para su montaje de Los sensuales. “En esta obra pude unir drama y música, que en mí estaban muy disociados”, señala.
Por Hilda Cabrera
“Si alguien viniese a ver algo cercano a Los hermanos Karamazov no sé si lo va a encontrar.” El actor, dramaturgo, cantante y director Alejandro Tantanian no desea crear falsas expectativas, pero admite que consideraría un logro que algo de esa novela de Fedor Dostoievski –finalizada en 1880, pues la muerte impidió al autor completar la segunda parte– fuera detectado en su montaje de Los sensuales. Tantanian se atrevió tiempo atrás con El príncipe idiota (1869), no como traslación sino a modo de cantera inspiradora de Los mansos. La recién estrenada puesta de Los hermanos... fue conformándose en base a improvisaciones sobre aspectos de una novela que cuenta con varios capítulos o libros. El tercer libro se denomina Sensualistas y es, acaso, el de mayor presencia en el melodrama que puede verse los viernes y sábados a las 23, en El Camarín de las Musas.
–¿El parricidio sigue siendo el eje de esta historia?
–Esa es una de las líneas de esta puesta. Otra es el tratamiento de las ideas. Dostoievski es un novelista y filósofo extraordinario cuyos personajes encarnan ideas. Construye historias haciendo colisionar ideas. Esto me interesa, como su sondeo sobre la idea de Dios y el papel que juegan la voluntad y la imaginación. Me pregunto si éstas construyen la idea de Dios o si la idea de Dios las precede.
–¿A la manera de una superestructura que organiza el material humano?
–Eso queda en el fondo. En realidad, intenté construir una trama novelesca y melodramática diferente de Los mansos, que tenía una dramaturgia poética pero críptica.
–El capítulo Sensualistas (de la novela) incorpora, finalmente, artificios propios del melodrama...
–Que Dostoievski consumía muchísimo, sobre todo el melodrama de origen francés. Era fanático de Eugène Sue (1804-1857) y de Victor Hugo (1802-1885). En su literatura hay elementos del género popular y de la novela por entregas, recreados desde un pensamiento filosófico.
–¿Dando a cada personaje un lenguaje propio?
–Un lenguaje que proporcionaba vivacidad al texto y generaba la tensión necesaria para que el lector fuera a comprar el periódico donde aparecían los capítulos.
–En cuanto a su trabajo sobre la música, ¿qué considera nuevo en Los sensuales?
–Creo que pude unir drama y música, que en mí estaban muy disociados. Hice teatro desde los ’80, estudiando con maestros muy rigurosos, como Laura Yusem, Augusto Fernandes, Juan Carlos Gené, Ricardo Monti, Mauricio Kartun. Extraordinarios. A mediados de los ’90 me decidí por el canto y comencé a estrenar De lágrimas, De protesta, De noche. En Los sensuales, pude armar un melodrama en el sentido más clásico, el de antecedente de la comedia musical, género que me interesó desde chico. Era feliz viendo El diluvio que viene o Están tocando nuestra canción, con Valeria Lynch y Víctor Laplace, en el Odeón (de Corrientes y Esmeralda), cuando todavía no había sido demolido (en 1990). Me fascinaba ese género encapsulado por la “alta cultura”.
–¿Cree que se lo desmerecía?
–La comedia musical iba por otro camino. Cuando estrené De lágrimas, en 2002, sentí que mejoraba mi comunicación con el público, y eso me produjo gran placer.
–¿Y Los sensuales?
–Pretendo que se vea como una obra coral, donde los actores cantan y hay música en vivo.
–¿Qué lugar ocupa el parricidio en este melodrama?
–Está algo relegado. Me interesaba que hubiera gran energía emocional y, sobre todo, me importó no utilizar la parodia para sostener el melodrama. Presté atención a las cualidades de la literatura de Dostoievski, por ejemplo al empleo del espacio y el tiempo, que es más una proyección de los personajes que un tiempo real. Mi impresión es que los personajes pierden noción del tiempo racional.
–¿Y respecto del espacio?
–En Dostoievski, los espacios tienen una especie de umbral que separa y al mismo tiempo ofrece continuidad: una habitación con una puerta que se abre a un pasillo o comunica con otra habitación, a veces abarrotada de gente, o lugares de tránsito, con personajes que están yendo hacia o viniendo de, a veces de oscuros callejones.
–¿A la manera de escenarios de muerte?
–De muertes tremendas. El melodrama permite esos excesos. Por ejemplo, que un personaje entregue una carta a otro y que éste, al quedar solo, sienta que se ha enamorado locamente de ese que se fue y que hasta sería capaz de matar por él. Esa condensación emocional, especie de aceleración del tiempo, es difícil de actuar para los que tenemos una formación psicologista y necesitamos una suerte de pequeñas sumas para llegar a un resultado. En Los sensuales, los actores tienen que pasar de uno a mil.
–¿Dónde ubica en su obra la “perversa sensualidad” atribuida a Dostoievski?
–En la obra, la pregunta va por la línea del deseo: ¿qué es el deseo? ¿Está regido por una ley? ¿Qué hace que una persona se revista de sensualidad? Descabezado el padre se produce el caos. El aire se envenena como atravesado por una peste. El asesinato del padre confunde: los personajes se obnubilan y los hermanos copulan, pero queda un lugar para la redención.
–¿Por el sufrimiento que inflige la conciencia?
–Esa idea no opera hoy de la misma forma que entonces.
–Quizá sí asociada a conceptos como justo e injusto: Dostoievski fue encarcelado y condenado a muerte. Pena que se le conmutó por trabajos forzados en Siberia, donde conoció a un prisionero acusado de parricidio, que después supo era inocente.
–Esa es una mirada más actual. Fue condenado por hacer circular textos que se vieron como una amenaza al régimen zarista. Estuvo ocho años preso; pasó por situaciones extremas y sufrió mucho la muerte de su pequeño hijo Aliosha, nombre de uno de los personajes de Los hermanos...
–¿A qué se debe su fascinación por Dostoievski?
–Es un autor muy ligado a mi historia personal. Mi mamá nació en Rusia, en un pueblo cercano al Mar Negro, pero su origen es armenio, como el de toda mi familia. El interés por Dostoievski me viene de mi padrino, primo hermano de mi mamá. Desertó del frente ruso. Fue perseguido, y él y parte de su familia debieron huir. Migraron por Europa hasta llegar a la Argentina. Mi padrino tenía una gran biblioteca, pero no con libros de autores rusos, salvo los de Dostoievski. Yo tenía 8 o 9 años cuando él empezó a leerme estas historias. Este padrino tuvo problemas financieros, deudas, y se suicidó en esa misma biblioteca. Recuerdo que no se podía tocar nada de allí, porque se estaba haciendo el inventario de sus bienes, pero pude robarme dos ejemplares. Para mí Dostoievski es un autor fetiche. No dejo de leerlo, lo entiendo y lo siento como si fuera mi maestro.
–¿Le importa volcar esa carga emocional en Los sensuales?
–Ojalá se descubra algo de esa intensidad mía en la obra.
sábado, 24 de mayo de 2008
El hombrecito
Por IRENE BIANCHIDe Carlos Pais y Américo Torchelli, por la Compañía Teatral "Cirrosis", integrada por Pablo Monsalvat, Nico Stratico y Marisa González, dirigidos por Roberto Conte. Dos tipos se encuentran en un bar. Detrás de sus grises y rutinarias vidas, yacen latentes sueños incumplidos, asignaturas pendientes, vocaciones postergadas, por esa maldita costumbre de dejar para mañana, de postergar, de creernos eternos. Pero nunca es tarde cuando la dicha es buena. Obra sencilla en la superficie, con un profundo planteo existencial. Muy buenos trabajos en una pieza que divierte, conmueve y hace reflexionar. Hoy y mañana a las 20 hs. en el Círculo Policial, calle 49 entre 9 y 10. Entrada gratuita
Fuente: El Día
Fuente: El Día
martes, 20 de mayo de 2008
La vida sombría
CRITICA: TRES HERMANAS"La obra de Chéjov tiene un gran elenco con 18 actores en escena y una puesta prolija.
Por: Juan José Santillán
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN
El Complejo Teatral de Buenos Aires presenta en el Regio una versión de Tres hermanas, con dirección y adaptación de Luciano Suardi y las actuaciones de Stella Galazzi, Carolina Fal, Malena Solda, Guillermo Arengo y Alberto Segado, entre otros. La vida de los Prozorov y el desgaste de sus anhelos en la bucólica Rusia rural, ha sido uno de los motivos del dramaturgo ruso en los que reincide el repertorio teatral de Buenos Aires.
Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen, señaló Chéjov para dar cuenta del modo en que, pese al dibujo de cierta banalidad en el desarrollo de los diálogos, expone y desmorona la subjetividad de sus criaturas en escena.
El abordaje de Chéjov, y en particular Tres hermanas, quizá la más sombría producción del dramaturgo, ha sido amplio en el teatro porteño. Tres hermanas puede devenir, por ejemplo, en un trabajo sobre la radicalidad compositiva de la forma y el sentido de la representación (vale recordar, por ejemplo, la versión de Daniel Veronese, Un hombre que se ahoga) o en el tránsito aparentemente sosegado por el clásico. En el medio, los matices, claro, son amplios y no siempre generosos con el resultado de un espectáculo.
En este caso, Suardi modula un Chéjov con mínimas intervenciones sobre el original y un multitudinario elenco de 18 actores en escena. Las hermanas Prozorov, interpretadas por Stella Gallazzi (Olga), Malena Solda (Irina) y Carolina Fal (Masha) definen claramente los matices de sus personajes en sólidas actuaciones. En particular, Stella Gallazzi, sin duda una de las actrices destacadas en el medio local por su ductilidad y presencia escénica. Guillermo Arengo compone a Andrei, frustrado hermano que hipoteca la casa y liquida los lazos familiares de los Prozarov al casarse con Natasha (Muriel Sana Ana).
El pasaje entre las escenas se lleva a cabo mediante la aparición de una niñera (Marta Pomponio) quien, bajo tenue luz, interpreta una nana de los hijos de Andrei y Natasha. Estos puentes entre escenas marcan el paso del tiempo en la casa de los Prozorov, lugar del que paulatinamente son expulsadas las tres hermanas por la desmedida ambición de Natasha.
Con el marco de estos buenos intérpretes, la obra desarrolla una prolijidad casi aséptica. El director respeta las referencias de época, tanto en el vestuario, como en ciertos detalles de escenografía. Oria Puppo, encargada del dispositivo escénico, trabajó un espacio despojado; en sus decisiones se halla, quizá, la particularidad de esta adaptación.
La cualidad espacial se potencia por el trazo de líneas con una gran mesa, alrededor de la cual los personajes conjugan lugares de acción y reposo. La mesa es un elemento multifuncional que altera el espacio hacia un cuarto de estar o un banquete. El anhelo de Irina por llegar a Moscú es degradado por una temporalidad que en esta puesta parece, incluso, adueñarse y ganarle terreno al espacio donde accionan los personajes.
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN
El Complejo Teatral de Buenos Aires presenta en el Regio una versión de Tres hermanas, con dirección y adaptación de Luciano Suardi y las actuaciones de Stella Galazzi, Carolina Fal, Malena Solda, Guillermo Arengo y Alberto Segado, entre otros. La vida de los Prozorov y el desgaste de sus anhelos en la bucólica Rusia rural, ha sido uno de los motivos del dramaturgo ruso en los que reincide el repertorio teatral de Buenos Aires.
Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen, señaló Chéjov para dar cuenta del modo en que, pese al dibujo de cierta banalidad en el desarrollo de los diálogos, expone y desmorona la subjetividad de sus criaturas en escena.
El abordaje de Chéjov, y en particular Tres hermanas, quizá la más sombría producción del dramaturgo, ha sido amplio en el teatro porteño. Tres hermanas puede devenir, por ejemplo, en un trabajo sobre la radicalidad compositiva de la forma y el sentido de la representación (vale recordar, por ejemplo, la versión de Daniel Veronese, Un hombre que se ahoga) o en el tránsito aparentemente sosegado por el clásico. En el medio, los matices, claro, son amplios y no siempre generosos con el resultado de un espectáculo.
En este caso, Suardi modula un Chéjov con mínimas intervenciones sobre el original y un multitudinario elenco de 18 actores en escena. Las hermanas Prozorov, interpretadas por Stella Gallazzi (Olga), Malena Solda (Irina) y Carolina Fal (Masha) definen claramente los matices de sus personajes en sólidas actuaciones. En particular, Stella Gallazzi, sin duda una de las actrices destacadas en el medio local por su ductilidad y presencia escénica. Guillermo Arengo compone a Andrei, frustrado hermano que hipoteca la casa y liquida los lazos familiares de los Prozarov al casarse con Natasha (Muriel Sana Ana).
El pasaje entre las escenas se lleva a cabo mediante la aparición de una niñera (Marta Pomponio) quien, bajo tenue luz, interpreta una nana de los hijos de Andrei y Natasha. Estos puentes entre escenas marcan el paso del tiempo en la casa de los Prozorov, lugar del que paulatinamente son expulsadas las tres hermanas por la desmedida ambición de Natasha.
Con el marco de estos buenos intérpretes, la obra desarrolla una prolijidad casi aséptica. El director respeta las referencias de época, tanto en el vestuario, como en ciertos detalles de escenografía. Oria Puppo, encargada del dispositivo escénico, trabajó un espacio despojado; en sus decisiones se halla, quizá, la particularidad de esta adaptación.
La cualidad espacial se potencia por el trazo de líneas con una gran mesa, alrededor de la cual los personajes conjugan lugares de acción y reposo. La mesa es un elemento multifuncional que altera el espacio hacia un cuarto de estar o un banquete. El anhelo de Irina por llegar a Moscú es degradado por una temporalidad que en esta puesta parece, incluso, adueñarse y ganarle terreno al espacio donde accionan los personajes.
lunes, 19 de mayo de 2008
Sobre la doliente poesía del exilio
TEATRO - CRÍTICAPor JORGE MONTELEONE
Tres días antes del golpe militar que iniciaría la ominosa dictadura de 1976, el dramaturgo Arístides Vargas (Córdoba, 1954), que por entonces, en Mendoza, era un joven militante, salía del país e iniciaba el doloroso camino del exilio que padecieron miles de compatriotas. Se radicó en Ecuador, formó parte de diversos grupos teatrales y fundó una compañía que aún dirige, "Malayerba", de gran importancia en la tradición del teatro latinoamericano. "Nuestra señora de las nubes" fue una de las piezas teatrales que estrenó: representada a menudo en América y Europa, se transformó en un clásico de nuestro continente. Allí Vargas transfigura la amarga experiencia del exilio en una poesía visionaria, en una épica de los afectos y los deseos truncos. Es el relato onírico de un lugar que representa el espacio más íntimo del corazón desterrado y a la vez una patria cercana, irracional, magnética, como cualquier pueblo latinoamericano que atravesó el despojo, el empobrecimiento y la violencia: "Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca pasan (_) Extrañamos un lugar tan perverso y aún así creemos que es el mejor país del mundo", escribió Vargas. El grupo platense "La cuarta pared", fundado y dirigido por Horacio Rafart, recrea con enorme ductilidad y a la vez mediante un fuerte lazo creativo con la experiencia de Vargas y "Malayerba", este clásico ineludible del teatro latinoamericano.
La estructura de la obra es muy compleja y a la vez posee una ligereza acentuada por su humor rayano en lo surrealista y por su acentuada impronta poética, con un lenguaje de aguda belleza, que busca lo inesperado aun en lo intimista y el absurdo en lo convencional. Bruna y Oscar, una mujer y un hombre errantes, con sus valijas a cuestas como único bien y el recuerdo terco de una patria abandonada, se reconocen en un lugar de paso: "¿De qué país es usted?" se preguntan obsesivamente. Allí descubren que provienen del mismo sitio: Nuestra Señora de las Nubes, y se reconocen especularmente en la situación extrema del exilio. Viven "del aire", dependen de sus documentos como de un dios esquivo, padecen el control y la sospecha debidos a todo extranjero sin recursos, pero sobre todo reinventan el pasado, van alzando, como un sueño que abre en la vigilia su tornasolado abanico de memorias equívocas o magníficos errores, la historia de su pueblo perdido. Y así en el relato de Bruna y Oscar se suceden los episodios emblemáticos del terruño abandonado. Un padre y la hija casadera como el origen incestuoso de todos los habitantes; Memé, un joven disminuido mental, del todo dependiente de su abuela; el corrupto gobernador y su esposa, que niegan toda culpa y aseguran que el pueblo se hundirá en la tristeza y la duda, los hermanos Aguilera que incansablemente dedican piropos encendidos a todas las mujeres que pasan y que no pueden poseer; el obcecado director de orquesta que no puede iniciar el concierto porque su mujer lo desea; la otra mujer que visita en el hospicio a su marido, que enloqueció por inventar cosas que ya fueron inventadas. Relaciones amorosas sin futuro, incestos y pecados originarios, imposibilidad afectiva, son los lastres de aquel pueblo que finalmente es presa de los poderes: lo invade su propio ejército, asesina a sus habitantes, los hacen desaparecer o los expulsa. El relato de los exiliados, en la memoria del dolor más agudo, se vuelve intensamente onírico y los dos desterrados se preguntan si van a recordarlos, si es posible olvidar a los muertos y sobre todo si puede sostenerse todavía, en la contracara del exilio, la utopía: soñar todavía con hacer cosas imposibles, como "pescar con pelícanos".
Con un austero juego de luces y unos pocos objetos que salen de sus valijas viajeras, Andrea Arias y Gustavo Delfino crean mágicamente a todos los personajes y todas las historias de "Nuestra Señora de las Nubes": su actuación es deslumbrante y vale la pena asistir a su mágica creación escénica, que va de la ternura al sarcasmo, del ridículo a la gravedad, del humor al dramatismo, con una potencia mímica y una entrega con la poesía urgente del texto verdaderamente conmovedoras. La puesta de Horacio Rafart hace honor a la complejidad y la belleza de la obra de Arístides Vargas y, sobre todo, a su alto compromiso ético.
Fuente: El Día
La estructura de la obra es muy compleja y a la vez posee una ligereza acentuada por su humor rayano en lo surrealista y por su acentuada impronta poética, con un lenguaje de aguda belleza, que busca lo inesperado aun en lo intimista y el absurdo en lo convencional. Bruna y Oscar, una mujer y un hombre errantes, con sus valijas a cuestas como único bien y el recuerdo terco de una patria abandonada, se reconocen en un lugar de paso: "¿De qué país es usted?" se preguntan obsesivamente. Allí descubren que provienen del mismo sitio: Nuestra Señora de las Nubes, y se reconocen especularmente en la situación extrema del exilio. Viven "del aire", dependen de sus documentos como de un dios esquivo, padecen el control y la sospecha debidos a todo extranjero sin recursos, pero sobre todo reinventan el pasado, van alzando, como un sueño que abre en la vigilia su tornasolado abanico de memorias equívocas o magníficos errores, la historia de su pueblo perdido. Y así en el relato de Bruna y Oscar se suceden los episodios emblemáticos del terruño abandonado. Un padre y la hija casadera como el origen incestuoso de todos los habitantes; Memé, un joven disminuido mental, del todo dependiente de su abuela; el corrupto gobernador y su esposa, que niegan toda culpa y aseguran que el pueblo se hundirá en la tristeza y la duda, los hermanos Aguilera que incansablemente dedican piropos encendidos a todas las mujeres que pasan y que no pueden poseer; el obcecado director de orquesta que no puede iniciar el concierto porque su mujer lo desea; la otra mujer que visita en el hospicio a su marido, que enloqueció por inventar cosas que ya fueron inventadas. Relaciones amorosas sin futuro, incestos y pecados originarios, imposibilidad afectiva, son los lastres de aquel pueblo que finalmente es presa de los poderes: lo invade su propio ejército, asesina a sus habitantes, los hacen desaparecer o los expulsa. El relato de los exiliados, en la memoria del dolor más agudo, se vuelve intensamente onírico y los dos desterrados se preguntan si van a recordarlos, si es posible olvidar a los muertos y sobre todo si puede sostenerse todavía, en la contracara del exilio, la utopía: soñar todavía con hacer cosas imposibles, como "pescar con pelícanos".
Con un austero juego de luces y unos pocos objetos que salen de sus valijas viajeras, Andrea Arias y Gustavo Delfino crean mágicamente a todos los personajes y todas las historias de "Nuestra Señora de las Nubes": su actuación es deslumbrante y vale la pena asistir a su mágica creación escénica, que va de la ternura al sarcasmo, del ridículo a la gravedad, del humor al dramatismo, con una potencia mímica y una entrega con la poesía urgente del texto verdaderamente conmovedoras. La puesta de Horacio Rafart hace honor a la complejidad y la belleza de la obra de Arístides Vargas y, sobre todo, a su alto compromiso ético.
Fuente: El Día
“Quiero trabajar en puente con Buenos Aires”
TEATRO › ENTREVISTA AL ACTOR, DIRECTOR Y REGISSEUR ALFREDO ARIASEl artista argentino, radicado en Francia desde hace casi cuarenta años, presentará hoy y mañana, en Villa Ocampo, lecturas escenificadas sobre Alabama Song, novela del francés Gilles Leroy premiada con el Goncourt
Por Hilda Cabrera
El actor, director y régisseur Alfredo Arias inicia la entrevista desplegando sobre la mesa unas fotos que hablan de su más reciente estreno en París. Las imágenes descubren una escenografía minimal, geométrica, que despierta interés. Una puesta que quizá pueda verse en Buenos Aires, porque este artista argentino radicado en Francia desde 1969 no ha cortado lazos y regresa siempre con ánimo creativo, ahora por varios meses. En principio para realizar dos funciones, hoy y mañana, de lecturas escenificadas en Villa Ocampo sobre Alabama Song, novela del francés Gilles Leroy premiada con el Goncourt 2007, y continuar con los preparativos para el rodaje de Choripán, película con producción de Lita Stantic, cuyo título –según Arias– es un símbolo argentino.
Estilista de la escena, aun en su faceta más provocadora, nostálgico en algún punto y con afinado sentido del humor, el director describe, en diálogo con Página/12, algunas de las secuencias capturadas en esas fotos que trajo de París. Pertenecen a La isla flotante, dramaturgia sobre un texto de la novelista y ensayista francesa Chantal Thomas (que estuvo en Buenos Aires en 2007), donde esta autora sublima una protesta de su infancia. Entonces, la pequeña Chantal y una amiga decidieron alimentarse sólo de “comidas blancas”, una forma de oponerse al mundo de los adultos. En la parisiense puesta de Arias, una actriz cumplió el papel de las dos niñas y Arias, el de la pantalla de una lámpara con la cual dialogan las infantas. El final guarda otra sorpresa: la invitación al público a degustar la comida de color blanco elaborada por el chef Alain Passart, dueño de L’Arpège, famoso restaurante vegetariano de París. Así, de una de las salas del Teatro de Chaillot, donde se ofreció La isla... el director pasa a otra sala de la residencia de estilo francés de Villa Ocampo (Elortondo 1837, Beccar) para presentar Alabama Song.
Arias cuenta que el acercamiento a la literatura de Leroy se intensificó luego de una convocatoria que hizo en París junto a la actriz Marilú Marini, que pidió a escritores contemporáneos, sobre todo novelistas, que se acercaran al teatro. El propósito era experimentar otras dramaturgias. “Gilles posee una escritura densa y poética, y como a otros autores, le pedí que desarrollara una idea –apunta el director–. Comenzamos a trabajar sobre una posible adaptación de la novela Nôtre Dame des Fleurs, de Jean Genet. Poco a poco, Gilles me dijo que quería independizarse de la responsabilidad de adaptar a Genet y escribió una obra que parte de algunos personajes de este escritor, pero vuela por sus propios medios. Es difícil de trasladar a la escena, porque está más allá de todas las reglas conocidas en el teatro.” La obra se llama Ange Soleil, nombre de un condenado a muerte mencionado en Nôtre Dame... a la manera de un “asesino héroe”. La acción se ubica en la noche que precede a la ejecución de Soleil, que finalmente es indultado. “La estrenaremos en Francia y en algún momento en Argentina”, sostiene Arias.
El intercambio artístico es característico en este director, recientemente invitado a dictar un seminario en el Conservatorio Nacional de París: “Mi idea es trabajar en puente con Buenos Aires. Pensé en un trabajo paralelo, con alumnos de una institución de Argentina”. Este deseo de abarcar territorios e incrementar el diálogo lo anima y acepta con alegría la invitación hecha por la coreógrafa Diana Theocharidis, encargada de la programación de los ciclos de música, teatro y danza que se realizan en Villa Ocampo: “En esa casona empezamos dos años atrás leyendo en escena el relato La sala de espera, de Eduardo Mallea; y presentando en 2007 Invenciones del recuerdo, sobre poemas de Silvina Ocampo”. En cuanto a la novela de Gilles, cuyo título es el mismo de la canción compuesta por Kurt Weill para Mahagonny, de Bertolt Brecht, seleccionó fragmentos que permiten dar idea del conjunto. En París, la lectura fue hecha por Fanny Ardant.
–¿Qué destacaría de la novela?
–Es un libro muy sensual. La relación de Zelda Fitzgerald con Francis Scott Fitzgeral es erótica, y aunque el texto muestra la progresiva degradación mental de Zelda, también rescata su lucidez. Ella fue atrapada por la escritura y el narcisismo de Scott; es la sacrificada, la que hace posible que la obra de él exista. El no le permitía escribir: era desposeída de cada iniciativa. Su casamiento fue el de un camino poblado de cruces, muy violento. Gilles rescata en la novela una frase de Zelda: “No es la locura la que nos separa. Nos separa la lucidez”. No debe ser el único caso, pero el suyo es poético, porque atravesó con bastante libertad su vida y no sé cuántos psiquiatras debieron asistirla. Francis Scott muere primero y Zelda, arruinada, vuelve a la casa de su madre. Su final es morir incendiada en el psiquiátrico donde estaba alojada.
–¿Realizó cambios para la lectura en Villa Ocampo?
–Adaptamos un poco el libro. Gilles avanzó la traducción para que pudiéramos hacer estas lecturas. Hice el montaje con Alejandra Radano y Sandra Guida. Imaginé una trama musical para la presentación.
–¿Le interesa especialmente mezclar texto y canto?
–En este caso, en que el contenido es tan intenso, pienso que “las playas musicales” permiten un tiempo de reflexión a la persona que escucha. He asistido a lecturas literarias abortadas por acumulación.
–¿Se trata de música creada para la ocasión?
–No. Pregunté a Gilles qué música podía haberlo inspirado en esta escritura y me respondió que muchas y muy diferentes. Finalmente, lo dejó a mi gusto. Gilles vive muy retirado, en el campo, en una casa con jardines. En los últimos meses el Premio Goncourt lo está llevando por el mundo.
–¿Halló una forma inmediata de acercar al público personajes tan complejos?
–Imaginé un diálogo entre dos niños que piden auxilio. Me pareció que podían ser Zelda y Francis Scott, niños perdidos en el mundo. En realidad, ellos eran celebridades. Gente con talento, bella y famosa.
–¿Fue un fenómeno de época? ¿Cómo es en ésta?
–Eran los “años locos”, desmesurados. La única persona que conocí de cerca y que se acercaba a eso fue Françoise Sagan, que escribió su primera novela, Bonjour tristesse (1954), a los 18 años. Hubo un momento en que proyectamos trasladar al teatro un libro suyo de 1987, donde ella simula dialogar con Sarah Bernhardt. No se pudo llevar a escena porque el éxito de Mortadela nos impidió ocuparnos de otro espectáculo. Sagan se reunía con gente de poder, con políticos, artistas... Llevaba una vida social intensa, utilizaba coches de alta velocidad; frecuentaba los casinos, donde hubo que prohibirle la entrada...
–¿Regresa a París o se queda?
–Voy a estar por un largo tiempo aquí, porque estoy ocupándome de Choripán, y si todo va bien, comenzaremos a filmar en octubre. Pospuse o dejé de lado todo lo que me ofrecieron en Francia para este año, porque necesito tiempo para la película.
–¿Qué opina del título?
–Adhiero. Ese nombre representa a la cultura pop argentina. El choripán es simbólico, constituye una identidad.
* Funciones: hoy y mañana a las 20.30, en Elortondo 1837 (Beccar), Altura Libertador 17.400
Informes: 4732-4988. Entrada: 50 pesos. Venta: Chacabuco 459, San Isidro, 4742-1297, y Thames 1762, Palermo, 4833-6637.
Sólo se trata de entrar en el mundo del arte
El actor Javier Lorenzo integra un atractivo elenco en Ciudad como botín, la obra del alemán René Pollesch, que se estrena hoy en el CCCEl actor Javier Lorenzo cuenta que su maestro Ricardo Bartís le enseñó "a seguir el impulso de hacer. Hacer y confiar en el deseo que uno quiere realizar, sin pensar cómo debería hacerse, sin tener ningún modelo". Y desde entonces, en una misma temporada se lo puede ver participando de varios proyectos.
El viernes estrenó Los sensuales, con la dirección de Alejandro Tantanián, y esta noche será el turno de Ciudad como botín, de René Pollesch, con dirección de Luciano Cáceres. Mientras tanto continúa ensayando, con la conducción de Carolina Adamovsky, Elsa, de Jürgen Berger, que se estrenará en julio.
Al intérprete, esta múltiple actividad más que generarle complicaciones, lo divierte. "Es que lo que más me interesa es trabajar, tener diferentes mundos. En 2006, durante unos meses, los domingos hacía tres obras: al mediodía estaba en El perro del hortelano, que dirigió Daniel Suárez Marzal, a la tarde hacía El límite de Schiller y por la noche Crave , de Sarah Kane. Y para mí era una fiesta."
-Y no se te mezclan los personajes, las historias
-Nunca se me mezclan. Cada obra te propone un mundo y entrás a ella a través de él. Por ejemplo, ahora, el mundo de Los sensuales está planteado como un melodrama musical en el que el tema central es el amor. En verdad es una historia de desamor. Allí me conecto con cosas propias, vivencias amorosas. En la obra, nadie es amado por quien ama. En el caso del texto de Pollesch es un discurso claramente político. El plantea algo muy concreto; diría que tiene que ver con el sentido común. El texto es como infernal y allí también hay canciones y coreografías. Aquí, además, el mundo se me abre mucho gracias al planteo de puesta de Luciano Cáceres. Y trabajar en Elsa es como participar de un biodrama, porque lo que hace Berger es reconstruir, a través de una ficción, la vida de la actriz Ellen Woolf (la abuela de La omisión de la familia Coleman ).
-O sea que te presentan un mundo y entrás...
-Me meto con mucho miedo. Los trabajos también tienen que ver con el encuentro con las personas con las que comparto el trabajo. Muchas veces me cuesta tomar una decisión sólo por la lectura del texto y, en cambio, sí me entusiasma el encuentro con la gente. Eso, a la vez, me posibilita armarme un mundo de laburo y ahí entro, sin problemas.
Casi sin querer
Javier Lorenzo llegó a la actuación, podría decirse, por pura casualidad. Hasta podría afirmarse que el teatro lo eligió a él. No proviene de familia de artistas, de pequeño nunca fantaseó con actuar. Su vida transcurrió muy tranquila en una ciudad de la provincia de Buenos Aires, Adolfo González Chávez (ubicada a 500 km al sur de la Capital). "No tengo ni idea de por qué soy actor -explica el intérprete-. Cuando terminé la secundaria no sabía qué hacer, sólo quería irme de mi ciudad. Fui a La Plata a estudiar informática en la Universidad, porque me gustan mucho las matemáticas y a los seis meses, descubrí que eso no tenía nada que ver conmigo. Un día vine de visita a Buenos Aires y reconocí que éste era mi lugar en el mundo, acá podía caminar hasta perderme. Y vine a trabajar. Una amiga de González Chávez, actriz, me convenció de hacer teatro y hasta me orientó para estudiar con Ricardo Bartís. Ahí fui y pienso que caí en el lugar justo."
Cuando estaba en tercer año del taller de Bartís, Alejandro Tantanian lo convocó para hacer su obra Un cuento alemán y, en ese momento, la carrera de Javier Lorenzo se definió. "En un comienzo -dice-, me costó mucho asumir que era actor. Desde Un cuento alemán no paré más. Hace un par de años, empecé a tomarme el trabajo como el lugar de disfrute y placer. Actuar es lo que más placer me da en estos momentos."
Si repasa su carrera, Lorenzo encuentra en cada espectáculo realizado un valor que destaca rápidamente. Su labor lo enorgullece, usa esa palabra en varias oportunidades cuando define los resultados de un producto teatral o de la película La rabia, de Albertina Carri, su única producción en cine, que se estrenó hace pocas semanas. Disfrutó esa experiencia sobremanera y eso lo lleva a decir: "Quiero hacer más cine". "Es que actuar cada día me gusta más, cada día me siento más relajado. Siempre he trabajado con gente muy distinta.
Al principio, era común que el grupo perteneciera a la misma generación, todos veníamos del mismo circuito. Pero, poco a poco, eso fue cambiando".
Y es que el teatro oficial, el comercial o el alternativo lo fueron convocando y en cada uno se destacó y hasta experimentó cuestiones nuevas que mucho le fueron sirviendo a su mundo de actor. "Ante cada laburo, tengo la sensación de que estoy vacío -aclara- y en cada función siento que no sé si va a salir, ese vértigo me interesa mucho. Por otro lado, el teatro me hace entrar en una zona temporal particular; me retira, por un rato, de la realidad", concluye.
Carlos Pacheco
Hoja de ruta
Fuente: La Nación
domingo, 18 de mayo de 2008
Radiante, visual y desgarradora
Maricel Alvarez se entrega entera al servicio de la escenaSophie Calle, Emilio García Wehbi y Maricel Alvarez: una tríada artística perfecta
Dolor exquisito , de Sophie Calle. Traducción y versión de Ricardo Ibarlucía, Dirección: Emilio García Wehbi, Actriz: Maricel Alvarez, Actores en video: Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Osmar Núñez, María Onetto, entre otros. Diseño de luces: Alejandro Le Roux, Diseño de escenografía: Juan Lázaro. Diseño de vestuario: Martín Churba y Andrea Saltzman. Música y sonido: Marcelo Martínez. Sala Beckett, Guardia Vieja 3556, Sábados, a las 21. Duración: 70 minutos.
Nuestra opinión: Muy buena
En el barrio, cuando alguien dice estar sufriendo, la vecina lo consuela diciendo que lo entiende, que está con él, junto a él, en él. Pero, sin embargo, sabemos que si hay una experiencia intransferible, pero fuertemente ritualizada, es la del dolor. Y uno de esos rituales es la repetición. Allí es precisamente donde el teatro tiene mucho para decir. La obra es la reelaboración de una experiencia artística producida por una de las grandes divas del arte francés contemporáneo como es Sophie Calle. Ella obtuvo una beca para ir a Japón durante un tiempo, pese a la desaprobación de su pareja. Con el final del viaje, llegará la separación y el inevitable dolor y fractura que ello produce.
En tanto artista, Calle realizó su propio exorcismo, que devino en muestra y en libro. Recurrió a sus amigos para que contaran el momento doloroso que mayor impacto les produjo, y así, de relato en relato, de experiencia en experiencia, de repetición en repetición, el dolor fue cediendo el paso a una sensación de ajenidad de la experiencia.
Con este material que ofrece Calle, el director y la actriz Maricel Alvarez hicieron su propio viaje por Japón, siguiendo los caminos de la artista francesa y armaron su propia experiencia, a mitad de camino entre la ficción y la realidad. La obra, como suele ocurrir cuando García Wehbi produce en la escena independiente (por fuera del Teatro San Martín y de su grupo Periférico de Objetos), hay que mirarla en su totalidad. La experiencia no concluye con lo escénico sino con el muy bello libro que le dan al espectador para que una vez en su casa se lance a la experiencia del dolor exquisito. Así lo escénico deviene en un elemento más de la propuesta, fundamental por cierto, pero no única.
El cuerpo
Desde un puro prejuicio, una obra que hable sobre el dolor deberá tener un determinado tipo de cuerpo. Más aun, cuando proviene de un artista por momentos tan oscuro, en su visión del mundo y del arte, como García Wehbi.
Sin embargo, aquí recurre a un blanco pleno y a una belleza visual muy interesante. La actriz luce radiante en la escena, con un vestido diseñado por Martín Churba y Andrea Saltzman, y dentro de un marco escenográfico y lumínico sumamente apacible. Es más: uno percibe algo del diseño exquisitamente trabajado al mejor estilo Palermo. Y es allí donde Wehbi encuentra la posibilidad de producir tensión en una propuesta que nos lleva de la superficialidad a la profundidad, y viceversa, sin previo aviso. En el pasado, el cuerpo estuvo desgarrado, odiando, mirando fijamente un teléfono rojo en un hotel de la India. Ahora, el desprecio y la imposibilidad asoman en el relato como puro relato. Y Alvarez logra poner su cuerpo cuando la escena así se lo exige con la misma precisión con la que lo quita. El último tercio del espectáculo consiste en repetir el cuento del momento de la separación. Y allí la actriz se luce junto a Ibarlucía, traductor y adaptador, ya que ambos juegan con cuestiones muy sutiles para pasar del cuerpo al lenguaje. Y la pregunta asoma allí, en la piel de Alvarez y de los actores que aparecen en registro fílmico: ¿dónde queda el cuerpo cuando el dolor pasa?
Radiante, visual y desgarradora
Maricel Alvarez se entrega entera al servicio de la escenaSophie Calle, Emilio García Wehbi y Maricel Alvarez: una tríada artística perfecta
Dolor exquisito , de Sophie Calle. Traducción y versión de Ricardo Ibarlucía, Dirección: Emilio García Wehbi, Actriz: Maricel Alvarez, Actores en video: Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Osmar Núñez, María Onetto, entre otros. Diseño de luces: Alejandro Le Roux, Diseño de escenografía: Juan Lázaro. Diseño de vestuario: Martín Churba y Andrea Saltzman. Música y sonido: Marcelo Martínez. Sala Beckett, Guardia Vieja 3556, Sábados, a las 21. Duración: 70 minutos.Nuestra opinión: Muy buena
En el barrio, cuando alguien dice estar sufriendo, la vecina lo consuela diciendo que lo entiende, que está con él, junto a él, en él. Pero, sin embargo, sabemos que si hay una experiencia intransferible, pero fuertemente ritualizada, es la del dolor. Y uno de esos rituales es la repetición. Allí es precisamente donde el teatro tiene mucho para decir. La obra es la reelaboración de una experiencia artística producida por una de las grandes divas del arte francés contemporáneo como es Sophie Calle. Ella obtuvo una beca para ir a Japón durante un tiempo, pese a la desaprobación de su pareja. Con el final del viaje, llegará la separación y el inevitable dolor y fractura que ello produce.
En tanto artista, Calle realizó su propio exorcismo, que devino en muestra y en libro. Recurrió a sus amigos para que contaran el momento doloroso que mayor impacto les produjo, y así, de relato en relato, de experiencia en experiencia, de repetición en repetición, el dolor fue cediendo el paso a una sensación de ajenidad de la experiencia.
Con este material que ofrece Calle, el director y la actriz Maricel Alvarez hicieron su propio viaje por Japón, siguiendo los caminos de la artista francesa y armaron su propia experiencia, a mitad de camino entre la ficción y la realidad. La obra, como suele ocurrir cuando García Wehbi produce en la escena independiente (por fuera del Teatro San Martín y de su grupo Periférico de Objetos), hay que mirarla en su totalidad. La experiencia no concluye con lo escénico sino con el muy bello libro que le dan al espectador para que una vez en su casa se lance a la experiencia del dolor exquisito. Así lo escénico deviene en un elemento más de la propuesta, fundamental por cierto, pero no única.
El cuerpoDesde un puro prejuicio, una obra que hable sobre el dolor deberá tener un determinado tipo de cuerpo. Más aun, cuando proviene de un artista por momentos tan oscuro, en su visión del mundo y del arte, como García Wehbi.
Sin embargo, aquí recurre a un blanco pleno y a una belleza visual muy interesante. La actriz luce radiante en la escena, con un vestido diseñado por Martín Churba y Andrea Saltzman, y dentro de un marco escenográfico y lumínico sumamente apacible. Es más: uno percibe algo del diseño exquisitamente trabajado al mejor estilo Palermo. Y es allí donde Wehbi encuentra la posibilidad de producir tensión en una propuesta que nos lleva de la superficialidad a la profundidad, y viceversa, sin previo aviso. En el pasado, el cuerpo estuvo desgarrado, odiando, mirando fijamente un teléfono rojo en un hotel de la India. Ahora, el desprecio y la imposibilidad asoman en el relato como puro relato. Y Alvarez logra poner su cuerpo cuando la escena así se lo exige con la misma precisión con la que lo quita. El último tercio del espectáculo consiste en repetir el cuento del momento de la separación. Y allí la actriz se luce junto a Ibarlucía, traductor y adaptador, ya que ambos juegan con cuestiones muy sutiles para pasar del cuerpo al lenguaje. Y la pregunta asoma allí, en la piel de Alvarez y de los actores que aparecen en registro fílmico: ¿dónde queda el cuerpo cuando el dolor pasa?
Federico IrazábalFuente: La Nación
viernes, 16 de mayo de 2008
Del Mar Caspio
Versiòn libre de Diario de un loco de Nicolai Gogol.
Actuaciòn: Armando Di Cocco
Dirección: Edgardo Molina
Escenografía: Jorge H.Pèrez
Asistencia técnica: Daniel Gismondi.
Declarada de interès provincial.
A modo de memorias el personaje cuenta sus desventuras. Obsesiòn, locura, amor y odio son algunos de los caminos por los que transita el protagonista.
ESPACIO 44.- Calle 44 Nº 496 entre 4 y 5 La PlataDiciembre 2007, Mayo 2008 Domingos 20.30 hs
Fuente: espacio 44
Modelos para armar
TEATRO › ENTREVISTA A GABRIELA IZCOVICHLa directora explica el sentido de ¿Dónde está el norte?, una puesta que surgió del esfuerzo creativo de todo el elenco, replanteando las convenciones de la práctica teatral.
Por Cecilia Hopkins
En ¿Dónde está el norte? un grupo de actores aún sin director se reúne con el objeto de armar un espectáculo. Cada uno propone escenas y textos, cada cual abre juicio sobre los materiales que acercan sus compañeros. Solapadamente o no, las relaciones que mantienen los seis integrantes del elenco van imbricándose en las tramas que tejen los ensayos. Obra generada en un taller de entrenamiento actoral conducido por la actriz y directora Gabriela Izcovich, ¿Dónde está...? fue estrenada en el Centro Cultural Ricardo Rojas, en carácter de work in progress. Ahora, con el mismo elenco, integrado por Tamara Alfaro, Egle Castillo, Laura Eiranova, Esteban Magnelli, Paula Ortiz y María Luz Rezk, la obra puede verse en La Carbonera (Balcarce 998). El tema del espectáculo que surge del esfuerzo creativo del conjunto plantea algunas cuestiones relacionadas con la práctica teatral. Llama la atención el hecho de que ningún integrante del grupo propone trabajar un texto dramático y sí poemas o cuentos y novelas. ¿A los que están formándose como actores no interesan los textos teatrales? ¿O los alumnos de Izcovich tomaron como modelo la manera de generar espectáculos de la propia docente, más entusiasta de la novelística que de la dramaturgia? Izcovich –conocida por sus adaptaciones teatrales de Nocturno Hindú, de Antonio Tabucchi; Terapia, de David Lodge: Intimidad, de Hanif Kureishi, y La venda, de Siri Hustdvedt– contesta en una entrevista con Página/12: “Este grupo de alumnos míos llevan consigo las virtudes y defectos de mis influencias, casi como una madre y sus hijos, que luego tomarán su propios rumbos”.
–¿Por qué la narrativa ha gravitado tanto en su obra?
–En mi caso, la narrativa tiene una enorme influencia en mi dramaturgia. Primero porque soy muy lectora y curiosa de los escritores, sobre todo contemporáneos. Además, hay más cuentos y novelas escritas que obras de teatro. Las novelas tienen una cantidad de descripciones, atmósferas, reflexiones del autor o de los personajes, que muchas veces las obras de teatro no se pueden permitir.
–¿Qué es lo específico de uno y otro género?
–El teatro necesariamente tiene que concentrar, comprimir. Si uno quiere plasmar teatralmente una situación que le sucedió en la vida, seguramente va a tener que tomar aquello más puntual, más potente, va a tener que seleccionar aquel instante y no aquel otro. El exceso de descripción deberá ser eliminado, si no el espectador se plancha en la platea. En cambio, la novela puede permitirse ciertos regodeos, de última el lector cerrará el libro para retomarlo al día siguiente. El espectador, en cambio, no vuelve más.
–A pesar de ser compleja la labor del dramaturgo, muchas veces no es valorada...
–He escuchado más de una vez a escritores de narrativa decir que escribir teatro es sencillo y que se hace muy rápido. En esos términos una obra no sale bien y el resultado se ve luego en el escenario. La dramaturgia no es para nada sencilla, sino que, por el contrario, es muy difícil y merece mucho respeto. De hecho hay escritores geniales que al momento de escribir teatro no saben hacerlo. Yo disfruto mucho cuando veo en nuestro país a algunos de nuestros dramaturgos, que son tan buenos, o alumnos en formación que escriben cosas geniales.
–En su experiencia, los autores que eligió para trabajar se avinieron a que realizara una versión teatral de sus obras. Pero en ¿Dónde está el norte?, la autora se niega. ¿Cree que hay muchos narradores que se resisten a ser trasladados al ámbito de lo teatral?
–En mi experiencia tuve la suerte de que los escritores tuvieran no sólo interés en que adapte teatralmente sus textos, sino que además han acompañado muy de cerca el proceso y han visto los espectáculos. Como en el caso de David Lodge, Hanif Kureishi, Antonio Tabucchi, Harold Pinter, Siri Husdvedt. Sólo tuve una mala experiencia con Guillermo Martínez, que no demostró el menor interés en que lo hiciera. Una lástima, porque justo él es de mi país. Supongo que depende mucho de la confianza que le despierte quien se propone trasladar el texto al escenario, de la curiosidad que esto genere y, a veces, de la evaluación económica que se haga al respecto. Por suerte, ninguno de los escritores extranjeros mencionados lo tomó en cuenta, si no, no hubiese podido hacerlo.
–En su trabajo como docente teatral, ¿qué cosas diversas buscan quienes se acercan a estudiar teatro?
–A mi estudio se acercan alumnos jóvenes que claramente quieren dedicarse al teatro y muchos otros no tan jóvenes que lo hacen como complemento de sus profesiones. También vienen otros que necesitan distenderse, distraerse, jugar. Y yo a todos los recibo como si el teatro fuera lo más importante de su vida. A la hora de entrenar son todos iguales.
–¿Crece el público teatral o lo que crece es la cantidad de gente que estudia teatro?
–Creo que creció muchísimo la cantidad de alumnos de teatro. Este crecimiento no se condice con la cantidad de gente que va a las salas. No obstante, me resulta milagroso que aún exista el teatro con la competencia demoledora que tenemos: el cine, los DVD, la tele. Hoy hay mucha más gente que prefiere quedarse en casa chateando o navegando en las aguas de Internet antes que acercarse hasta un teatro para ver una obra.
Fuente: Página 12
miércoles, 14 de mayo de 2008
“Hay que cuestionar la percepción”
TEATRO › RAFAEL SPREGELBURD HABLA DE LA MONUMENTAL PUESTA DE LA PARANOIALa pieza que presenta en el reinaugurado Cine Teatro 25 de Mayo hace uso de recursos teatrales y cinematográficos para contar una historia compleja e imaginativa. “Cada vez más, mis obras son desmesuradas para el medio local”, admite.
Por Carolina Prieto
Una comedia disparatada de ciencia ficción ambientada en Piriápolis, una telenovela bizarra proyectada en una pantalla, una apertura y final con aires nipones, una indagación sobre la ficción. Todo esto y más es La paranoia, nueva obra de Rafael Spregelburd que integra la serie inspirada en el cuadro La rueda de los pecados capitales, del Bosco. Un espectáculo de casi tres horas que hasta incluye una película y que acaba de estrenarse tras un derrotero de tres años. La pieza iba a debutar en 2006 en el Cervantes, pero los conflictos de esa sala oficial lo impidieron; se mostró como work in progress en la edición pasada del FIBA y, en enero, aterrizó en la capital mexicana. Recién llegado de Alemania (donde se está por estrenar La terquedad), el autor, director e intérprete está contento con el ansiado debut porteño, a pesar de ciertos desajustes, en el flamante Cine Teatro 25 de Mayo, de Villa Urquiza (Triunvirato 4444, sábados a las 20 y domingos a las 19). “Desde 2005 venimos ensayando y escribiendo. Hubo muchos cambios, pero finalmente podemos hacerla en este espacio, que se ajusta a los requerimientos. Hay cuestiones por mejorar, pero acá estamos”, cuenta el artista que pergeñó, junto al grupo El Patrón Vázquez, una obra colosal marcada por un fuerte trabajo sobre el lenguaje, una multiplicidad de relatos que encastran como un rompecabezas, y mucha ironía.
La trama transcurre en un futuro en el que un grupo de elite formado por una escritora (Andrea Garrote), un matemático (Spregelburd) y un astronauta (Pablo Ruiz) se reúne en Piriápolis convocados por un organismo militar. El desborde imaginativo y el disparate dominan la puesta: los personajes hablan en femenino, utilizan extraños sistemas de medición, y un vocero del gobierno les ordena producir una ficción para satisfacer a “las inteligencias” que dominan el cosmos, garantizando así la paz mundial. Si los humanos son la única especie capaz de inventar historias, deberán hacerlo mediante un mecanismo insólito que, a pesar de su ridiculez, se parece bastante a ciertas formas de la creación mediática actual. El resultado es una suerte de telenovela con acento venezolano, poblada de personajes kitsch: un detective bulímico, travestis, una miss Venezuela y hasta Chávez. El espectáculo cruza ambos relatos (el actuado y el proyectado), potenciando el desborde en el que asoman distintos tipos de paranoias. La del trío que desconoce para qué fue citado y recibe reglas poco claras o incompatibles; la de una alienígena que se inventa una historia sobre la infidelidad de su marido y la sufre; y otra mayor, “la idea de que en la ficción todos somos paranoicos y que hasta la primera condición de la literatura es la paranoia”, sostiene el autor.
Hace falta estar muy atento para seguir las historias, los cambios, los niveles de realidad durante tres horas. ¿Desmesura teatral? Spregelburd no lo niega y apuesta a movilizar al espectador. “Cada vez más, mis obras son desmesuradas para el medio local. Pero no quiero renunciar a hacer lo que quiero, jamás tener que reducir mi capacidad de imaginación”, apunta.
–El rol de la ficción es crucial. ¿Cómo la concibe usted?
–Creo que no se trata de trabajar para agradar, para eso están los diseñadores. Una buena ficción tiene que cuestionar la percepción del espectador, el sentido común, sus modos habituales de comprender la realidad. Si para ello hay que hacer obras más complejas, adelante. Hay que poner en ridículo la realidad, mostrarla como una construcción de los poderosos, como una posibilidad entre otras.
Su afición por el cine de David Lynch es muy fuerte. “Con sus películas tengo la sensación de que mi cerebro se expande, porque excede esas categorías que reducen la experiencia a una o dos explicaciones. Ese mismo cerebro es el que uno usa después para comprender otro tipo de cuestiones. En ese sentido, el cine de Lynch puede ser político, no porque toque temas que lo sean, sino porque complejiza los mecanismos de la mirada”, asegura.
–El cruce de relatos no es novedad. Sin embargo, esta vez recurre al video, que le da una nueva forma a esta modalidad narrativa.
–Hace mucho que estoy fascinado con el cine y tenía ganas de trabajar con lenguajes diferentes, poder articular las historias de otra manera. Por otro lado, hacer toda la parte filmada en vivo hubiera sido imposible, no tendría los recursos. Cecilia Hecht, ex directora del Canal Ciudad Abierta, brindó todo el equipo técnico, que fue fundamental, sumado a la plata para la producción que nos dio el FIBA. Además, este año me di el gusto de hacer mi primer protagónico en cine, en la comedia romántica La ronda, ópera prima de Inés Braun. Mi personaje es genial: un pintor de brocha gorda al que, por un equívoco del que no es consciente, lo confunden con un pintor de caballete y se embarca en situaciones tremendas. Me encantó que me dirigiera otra persona. Es una película muy divertida, basada en el clásico homónimo de Schnitzler.
Cuando termine la temporada porteña, La paranoia girará por España y Francia. La producción de Spregelburd tiene difusión notable en Europa desde que desembarcó en Alemania, donde sus textos integran el repertorio de salas oficiales y desde allí se extienden a otros países. La estupidez es un éxito en el Théatre du Chaillot, con dirección del argentino radicado en Francia Marcial di Fonzo Bo. La terquedad, “una obra muy triste ambientada en la guerra civil española, que cierra la heptalogía”, pronto se estrena en Frankfurt, y El pánico también está por pisar suelo europeo. Hay más: Rafael está escribiendo por encargo de un teatro berlinés una obra de teatro y una radial. “Puedo sostener mis producciones en Buenos Aires con la proyección internacional de mis obras. Y no me quejo. Son una gran escuela las resonancias que tienen los textos en los directores extranjeros y en los distintos públicos”, concluye.
Fuente: Página 12
lunes, 12 de mayo de 2008
Binetti: hacia un teatro vulgar
Es uno de los más prominentes autores jóvenes del circuito alternativo actualLeve contraste por saturación , Llanto de perro , Petit hotel Chernobyl , Opera anoréxica y La piojera o un procedimiento justicialista son algunos de los títulos que definen la actividad del grupo Los Calderos, que dirige Andrés Binetti. El actor, autor y director, de 31 años, nació en Macachín, La Pampa, y se crió en Bahía Blanca. A fines de los años 90, llegó a Buenos Aires, se formó en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en la carrera de puesta en escena; en dramaturgia lo hizo guiado por Alejandro Tantanián, Daniel Veronese y Mauricio Kartun.
El trabajo de este joven creador se está imponiendo con fuerza en Buenos Aires, aunque él en verdad no sabe explicar ese interés de sus seguidores por el teatro que hace. Habla de su labor con mucha sencillez. Se define como un autor que, en general, escribe para la escena, a quien le gustan mucho los actores y cuya estética no tiene particularidades, ya que, como explica, cada obra implica una nueva búsqueda.
Andrés Binetti estrenó Heise (los sábados, a las 21, en Vera Vera, Vera 108), su nuevo proyecto, en el que la maternidad y la paternidad aparecen como tema central. El creador explica que se trata de "un intento de reflexión acerca de los vínculos, la incomunicación y, sobre todo, la soledad que nos propone el mundo actual. Heise significa niebla y la niebla es lo que atraviesa todo el relato escénico".
-Tu producción dramatúrgica es muy vasta y, viendo tus espectáculos parecería que escribís junto con los actores o, por lo menos, teniéndolos muy en cuenta .
-Hay textos que escribí y no estrené y estrenaron otros directores. Y hay otros, como cuando trabajo con Los Calderos, en los que empiezo escribiendo algo y, a partir de ahí, se comienza a improvisar. Cuando empezamos a ensayar Opera anoréxica , por ejemplo, no teníamos nada. Fue un proceso más largo, pero se trataba de una obra no argumental. Ahí fuimos trabajando con el material que iban produciendo los actores. En el caso de piezas más argumentales, tiro unas líneas e improvisamos. Siempre digo que hay un momento del ensayo en que el actor corrige al dramaturgo. Y está bueno escuchar y no quedarse, como autor, con la última palabra. Mi dramaturgia no tiene una vocación literaria, sino que está dirigida a la escena.
- Llanto de perro se completa con el título "una vulgaridad contemporánea" y Opera anoréxica con "una vulgaridad rizomática" y a vos, a veces, te gusta hablar de teatro vulgar. ¿Cómo explicás eso?
-En Buenos Aires, comencé a ser espectador del teatro de los 90, entonces vi mucho teatro muy hermético, extraño, difícil de entender, que no se preocupaba demasiado por el espectador. Mi generación hizo un clic y hacemos un teatro más accesible. Ahí empezó a surgir la idea de vulgaridad en el trabajo con el grupo, tratando de no descartar nada de lo que aparece en los ensayos, sino, por el contrario, probar todo. Y hacerse cargo de que el teatro es vulgar, en algún sentido, también puede contar historias pequeñas y sin pretensiones.
-Una constante en tus trabajos es que asoman historias pequeñas, pero con personajes muy fuertes, definidos. ¿El actor ocupa un lugar muy importante en tu creación?
-Nos interesa mucho la actuación [en general, codirige con Paula López], venimos de ella y hemos probado distintas estéticas. Entre Leve contraste por saturación y Llanto de perro hay un abismo estético. Siempre apuntamos al actor y a contar un cuentito chico, íntimo. También el tipo de salas que elegimos tiene que ver con eso, con que la gente esté cerca, que se genere un vínculo con el espectáculo de mucha empatía.
-Hablás de abismo estético entre una creación y otra
-Lo que no nos sale es el realismo. Es todo un tema. Necesitamos buscarle extrañamiento a la obra, que no sea realista, que no se dé una identificación plena entre el público, los personajes y lo que se cuenta.
-¿Por qué no te sale?-Porque hubo mucho discurso en contra del realismo cuando empezamos a estudiar. Pero el realismo es como todo, toda estética bien hecha está bien. Me parece que la dificultad con el realismo está en que no lo hemos transitado o no lo hemos visto. A veces, el realismo suena como pedagógico, pero no la estética, sino algunos textos. Eso me aleja. Me parece que el teatro tiene que plantear más preguntas que respuestas. Si uno se para y dice: «El mundo es así y hay que hacer esto para cambiarlo», ahí tenés un problema.
-Quizás algunos textos responden a cierta coyuntura social y política y por eso se pueden ver como pedagógicos.
-Seguramente. Hay muchas anécdotas sobre ese teatro que buscaba generar conciencia. No es que me parezca que el teatro deba pensarse como pura diversión, pero tampoco lo veo como formador de conciencias, como educador.
-Y entonces, ¿cómo lo pensás?-Ahora sucede algo que tiene que ver con esta idea de comunión, de comunidad, de salas pequeñas, en casas, buscando mucha cercanía discursiva con el público. Está bueno.
Para Heise , ha elegido un ámbito no convencional que conserva las cualidades de una casa. Y allí intentará que sus criaturas y sus obsesiones lleguen de manera muy directa.
Carlos PachecoFuente: La Nación
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